萬一鵬的香江畫緣

莫家良

香港中文大学藝術系系主任

 

中國現代繪畫史是一段充滿激情、變革、論爭的歷史，其中有關文人畫價值的反思，更涉及中國傳統文化的存廢問題。自民國初年康有為（1858－1927）以清代畫學衰弊，主張合中西以開新紀元，不滿傳統文人畫的批評遂不絕於耳，有提出美術革命，有倡導美育代宗教，有以引進西方藝術為良方，或中西融合，或“折衷中西，融合古今”，以圖在自強運動中改良傳統國畫。與此同時，維護文人畫者亦大不乏人，有鼓吹“精研古法，博採新知”，有重申文人畫的價值，亦有指斥新派畫為“剽竊東洋”，無不以保存國畫傳統為己任。民國畫壇流派紛呈，當然不宜簡單分為“傳統”與“洋化”兩大陣營，蓋主張吸收西方藝術者，並非完全否定傳統；倡導保存國粹者，亦並非反對變革。或可以說，在自強運動的前提下，求變是當時大部份畫家所認同的目標，他們之間的分歧主要在於方法手段。儘管如此，文人畫傳統在改革的時代浪潮中深受衝擊，卻是不爭的事實。

雖然遭遇史無前例的挑戰，但由於根基深厚，民國時期的傳統國畫依然人才鼎盛，其中固然有堅守傳統者，亦有新派的傳統畫家，各擅勝場，成就非凡。萬一鵬（1917－1987）是江蘇嘉定人，當地國畫傳統源遠流長，自古以來名家輩出，故他早年的學畫階段亦離不開傳統的熏陶。據載，萬一鵬“幼承家學，酷好繪事，及長，從同邑童星录習書法，趙夢蘇習繪事，俱得薪傳。”[1]趙夢蘇即趙鼎奎（1868－1938），亦是嘉定人，字夢蘇，又字卓孫，號止園，又號江東趙二、如來弟子、勝果、簡叟等，曾試科舉，為縣學諸生，後放棄仕進回鄉，構築止園。趙氏書畫篆刻皆擅，於當地頗有名氣，今存於秋霞圃碑廊的《嘉定城隍廟住持紀事》之碑，即為他所書；其丹青與陸恢（1851－1920）、顧沄（1835－1896）齊名；篆刻則見於其《止園印存》。趙氏繪畫的面貌，文獻所述是“山水鬆秀，惜墨如今，以簡取勝”；傳世所見畫作主要為設色山水立軸，尤多青綠，取法以宋元以來傳統為依歸，用筆嫻熟，佈局謹嚴，風格主要承傳吳門古雅清秀的韻味。[2]萬一鵬師承同鄉前賢，所學者又皆是傳統的畫法，這可說是地域鄉里薪火相傳、文人畫傳統生生不息的發展模式。萬一鵬曾自述學畫經歷：“夫子先囑日於碁盤石上以筆蘸水懸腕書篆籀，風雨無間，祗知依樣葫蘆，不解何意，凡半年餘，始講授筆墨之技，稍有領悟，迺取出其收藏之名家真蹟，日對觀賞，謂之讀畫；然後命選所喜之畫，反覆臨摹，略有幾分形似，再換別幅，甚至背臨，如此約五載寒暑……”[3]可知見其學畫乃是秉承傳統之法，以書法用筆及臨摹古人為基礎。此種學畫方式，自古皆然，蓋不熟習書法，無以得筆墨之精妙；不觀賞臨摹，無以明畫史之源流，更無以融會各家之長以求變化。然而，要真能於畫事縱橫馳騁，據古人之要訣，還須遊訪名山大川，以領略造化之妙。萬一鵬有感自畫的山水“不外組樹叠山，一河兩岸之類，毫無新意”，乃有壯行之舉，如他所述：“于是弱冠之年，約三數同好，束裝北遊，跨長江，經河南，攀華嶽，涉太行，凌五臺，出雁門，窮北塞，登山犯險，到處寫生，備歷艱辛，復還遊遍浙蘇名山勝跡，心智漸啟，胸襟豁然。”[4] 此種學畫歷程，正是古人尋藝的不二法門，誠如董其昌（1555－1636）云：“畫家以天地為師，其次山川為師，其次以古人為師。故有‘不讀萬卷書，不行千里路，不可為畫’之語。”[5]其後萬一鵬於抗日時期避地浙江、江西，亦有天目山、弁山、茅山之遊，所見益廣，眼界更趨開濶。

時局變遷，萬一鵬於1949年移居香港。香港雖為彈丸僻地，但早在戰前已有畫人南下，進行展覽、雅集、鬻畫、授徒等活動，並有書畫社團的成立，例如廣東國畫研究會香港分會、香港書畫文學社等，將書畫藝術“移植”香江，開啟香港繪畫史的篇章。[6]戰後南下畫人更多，至五十年代初更達至高峰，來自廣東者固然甚眾，亦有不少是江南及其他省藉人士，一時南北畫人滙聚香江，盛況空前。當時不少香港畫人，有感於中國文化在風雨飄遙、災劫頻仍的年代，正面臨被催毀的危機，遂以延續中國文化為使命，強調“保存國粹”，致力傳承及發揚傳統國畫。以1950年為例，當年6月12日至18日，大新公司於大新畫廊舉辦“南北書畫聯展”，展出南北畫家150餘人的作品，古哲夫於獻辭中云：“或曰：文章書畫，今日恐不為時尚矣。斯文從此沉落，藝事開始淪亡，我國千餘年文化，今後休矣！言下不勝唏噓。余曰：烏是何言也？吾國國粹，浩氣必可永存，極量目前蠻雨，文風不動而已，一俟天晴，豈無明朗？故只視吾人能應付及努力與否……場內作品徵集南北名家百餘人，皆一時俊傑，法書、山水、人物、花卉、鳥獸、魚蟲，靡不各逞妙筆，各勝擅長，落珠璣紙上，墜金粉行間，漪歟壯哉，為港中百年來最大雅集，仁風一播，瞻視無窮，又誰謂斯文沉落，藝事淪亡也哉。”[7]此獻辭可說是道出了很多畫人的心聲，亦勾劃出萬一鵬抵港時香港畫壇的文化氛圍。萬一鵬亦嘗說：“國步維艱，藝壇末劫，且看海內諸畫家，被折磨殆盡，我輩如不承襲前人衣鉢，繼往開來，切磋研磨，則再隔數十年，此道將無後繼者矣。”[8]慨嘆之餘，亦透露其保存國粹的抱負，

萬一鵬來港初期，雖然要营役生計，但於繪事始終努力不懈。據他憶述：“南居香港，閒時涉覽群書，窮究古人畫理，並曾去台灣故宮博物院遍賞宋元大家真蹟，自嘆離古人遠其，於是繼續發奮研習，鍥而不捨……”[9]可見香港雖無名山大川以供千里之遊，但相對安定自由的環境，實有助營造胸中丘壑，有利探索筆墨之秘。有論者以其五、六十年代為萬一鵬繪畫的鞏固期，七十年代為成熟期，誠是中肯之論。[10]萬一鵬在香港時期的繪畫，在題材方面已具兼通之長。除秉承文人傳統與其師趙鼎奎之習，以山水為主外，亦喜繪畫古松老柏，並兼人物畜獸、花鳥魚蟲，題材跨度甚大。山水之景甚多，有湖畔小景，如1979年的《桐蔭水閣》；有崇山峻嶺，如1979年的《天外千峰》；有雪景，如1971年的《寒巖釣雪》；有夜景，如1968年的《爐峰追月》；有觀瀑，1971年的《龍湫觀瀑》；有聽泉，如1979年的《聽泉》；有雨後之景，如1971年的《雨後觀泉》；有驚濤拍岸，如1974年的《狂瀾》；有寫漁隱，如1963年的《松溪漁隱》；有寫名山，如1981年的《黃山古松》；亦以古人詩意入畫者，如以李白詩寫的《風雨歸舟》（1981）、以王安石詩寫的《王荊公詩意》（1971）、以蘇軾詩寫的《後赤壁圖》（1974）、以趙孟頫詩寫《江南春》（1980）等，造境千變萬化，別具匠心。[11]這些山水之作，題材各異，變化甚多，正是以古人為師，以山川為師的成果。至於古松老柏之畫，亦異常矚目。多見古木一兩株，傲然聳立，或作虬松盤屈之狀，綴以山石溪泉。在文人畫傳統中，山水之道，或求山川之氣韻，或寓仁智之樂，或憑隱逸以明志，或藉紙上雲煙以臥遊，多於筆墨間有所寄托；至於古松老柏向為宋元以來文人畫家所鍾愛，以其有不屈堅貞之氣，可與人格相表裡。萬一鵬筆下的題材，正是此文人傳統的延續，諸如1964年的《河山夕照》，畫中題“故國山河夕照昏”，可見其感懷故國、悲憂世局之情；1974年的《禹域堯天》，更以巨幅寫出太平盛世的神州大地，以丹青實現心中的理想河山。至於古松的畫中題識，除歌頌松樹的貞忠氣節，亦見別有所指，如1962年的《松石》，題“漢室之隆，可計日而待也”，畫中之意，不言而喻；1978年的《松竹清姿》，寫一高士於巨松之下，題曰：“一鵬為自己寫照”，則是以畫自況。其他題材如1971年所繪的雲龍，題“天下蒼生待霖雨”，有憂國傷時之意；1981年的《鶴翔九天》，題曰“海濶天空，聚族而居，自由自在，永無煩憂”，則是畫家偶感去國離鄉，自我釋懷之作。

在畫風方面，萬一鵬亦同樣多變。江南的繪畫傳統向以秀雅古樸為主調，趙鼎奎的山水可說是此傳統的充分體現，萬一鵬的繪畫亦見此師承的關係，尤其是他較為秀麗清雅的山水，與其師的畫風可謂一脈相承，惟其賦彩較淡，故在氣息上不像其師的濃麗雅重。事實上，萬一鵬不僅有清秀的“細筆”山水，亦有率放的“粗筆”面貌。這裡所謂“細筆”，並非指纖巧工細，而是與其“粗筆”相對而言，如1981年的《黃山古松》與《柳蔭草亭》，是典型的“細筆”之例。此兩件小品以橫幅繪寫，山水布局固然嚴謹合度，而用筆設色，皴擦點染，一絲不苟，風格秀麗雅潤，直是江南傳統的再現。此類風格的代表作，是上文提及的《禹域堯天》。此畫是萬一鵬於香港時期的傾力鉅製，全畫山巒樹石、瀑布流水、蹊徑村落、人物建築皆精心布置，合乎傳統畫理中對於起伏、開合、虛實、呼應、聚散、穿插等的標準，加上筆墨嫻熟，設色優雅，盡顯深厚的傳統工夫。至於萬一鵬的“粗筆”作品，較早可見於其古松之作，其後更多見於山水。此類作品用筆率放，筆力千鈞，早於六十年代已見運筆如飛，當得力於早年學畫以篆籀為基礎的磨練。其古松多運以中鋒，一氣呵成，力透紙背，乾筆中時見飛白，蒼莽勁健，無怪張大千（1899－1983）於1964年的《雙松圖》上題云：“一鵬道兄此作，元氣淋漓，筆筆如草篆，直可方駕倪園客黃石齋，百年來所未有也”，正指出其書法入畫的特點。至於“粗筆”山水，變化更多，有用筆粗重而應規入矩者，如1971年的《雨後觀泉》，亦有率意放縱而筆墨淋漓者，如1978年的《松崖凝煙圖》，也有逸筆草草而詩意盎然者，如1980年的《六朝煙雨》，都是落筆沉厚，一揮而就。據載，萬一鵬性情豪爽，尤嗜杯中物，故“粗筆”之作更合乎性情。他的作品除有不少題為“墨戲”“戲筆”外，更有酒後或醉後恣意揮攦，題為“醉墨”“宿醉初醒”“醉筆”之作。最典型之例是1981年的《等地齊天》，畫中自題曰：“八大無此膽，青藤無此狂。一醉揮千紙，和墨證天荒”，醉後疏狂的豪情，躍然紙上。其他的人物繪畫，亦多用“粗筆”，其中朱筆鍾馗，用筆厚重，與鍾馗霸悍之氣，允為絕配。萬一鵬此類“粗筆”之法，不主固常，畫中意境，或蕭疏，或簡逸，或蒼莽，或沉雄，令人百看不厭，目不暇給。

國畫之道，向來講究法度源流，亦重變化創新，兩者如舟之雙楫，缺一不可。萬一鵬致力保存及發揚國畫傳統，其藝術探索之路正是這種理念的體現，故他對於古人畫法的參悟，成為個人畫風建立的關鍵。從1958年出版的《萬一鵬山水畫冊》所見，有仿董源（？－約962）、巨然（活躍於960－986）、高克恭（1248－1310）、倪瓚（1301－1374）、王翬（1632－1717）等之作，臨仿意味依然強烈，延續明清以來的仿古傳統。其後此類標明“仿某某”或“擬某某”之作漸趨少見，惟與古人的關係，仍存在於微妙的離合之間，頗堪玩味。大體來說，萬一鵬從古人轉益多師，所學甚博，惟最得吳鎮（1280－1354）筆墨韻趣，故用筆沉厚穩健；又最得范寬（11世紀前期）丘壑經營，故山勢往往雄強剛健。其同輩評論，亦多指出此特色，如蕭立聲（1919－1983）云：“一鵬道兄……力求筆墨之穩健與沉厚，對梅道人之筆情墨趣，嗜之若癡。”[12]翁一鶴云：“時君（萬一鵬）之山水畫，亦已由元之梅花盦主進而窺董巨華原之堂奧……”[13]周士心（1923－）云：“一鵬先生的畫，一般的批評，是佈局謹嚴，落筆沉雄，是近乎梅道人的路子。”[14]饒宗頤（1917－）則云：“一鵬下筆險峻近范中立，而質厚如梅沙彌，外雖縱肆，中實溫醇，固由取途之正，而得之于天者獨多。”[15]諸家所評，可謂皆具慧眼。觀萬一鵬的畫作，確與吳鎮范寬氣息最為相近。此“相近”並非在於形式，而是在於筆墨與丘壑的內在韻味與特性。事實上，在進入七十年代後，萬一鵬已能融會古人，參作己意，筆底雲煙，已是手心無礙的自家面貌，傳統畫學中傳承與變化相兼，已是表露無遺。

萬一鵬的沉厚畫風，特別是他的“粗筆”風格，與其個人豪邁爽直的性格密不可分，可謂畫如其人，而以“粗筆”灑澆胸中塊壘，成為萬一鵬追求的藝術境界。在“墨戲”“醉筆”之外，萬一鵬於七十年代亦開始以指代畫，追求更為渾然的藝術境界。指畫可說是中國畫史中的奇門怪招，清代高其佩（1672－1734）為箇中高手，但萬一鵬的指畫更為全面，除指掌並用外，於題識落款亦以指運，可謂獨步畫壇。指畫雖然是以指代筆，但在精神上卻與當時所謂“革毛筆的命”的激烈主張有天壤之別，蓋前者並非在於顛覆傳統，而是筆在心中，以指掌揮運，達至手心合一、任意縱橫、與物俱化的境界。觀萬一鵬的指畫，如1980年的《松濤水榭》，山水樹石的鉤勒固然恣意放逸，但法度隱然；同年的《黃山一角》則為醉後所作，以濕墨揮灑塗抹，疏放自然，有渾然忘我之感。可以說，萬一鵬的指畫更無古人痕迹，以我法甚至無法為最終依歸。

萬一鵬在香港超過三十年，不獨醉心於繪事，更活躍於畫壇。他在來港前已嘗於1936年在南京展出寫生作品，來港後則於1959年假香港聖約翰教堂舉行首次個人展覽，其後參加畫展甚多，其要者有1971年於臺北、新加坡與1975年於美國的畫展，以及1982年於香港大會堂的指畫展覽。除展覽外，以畫會友亦是他生活的重要部分。當時與之交往的文人畫友甚多，時有雅集筆會，相互砥礪切磋，於提升畫藝頗有裨益。目前所見的萬一鵬繪畫，不乏聯手合璧之作，合作者包括饒宗頤、林千石（1918－1990）、彭襲明（1908－2002）、蕭立聲、溥心畬（1896－1963）、張大千、薛慧山、官褘等，一時風雅，可見一斑。[16]此外，值得一提的是1973年，萬一鵬應聘出任香港中文大學新亞書院藝術系的講師，教授中國畫。新亞書院由南下學者錢穆（1895－1990）、唐君毅（1909－1978）等於1949年籌建，其創設是有感於中國文化正處於生死存亡的嚴峻時刻，而欲於困苦艱難的時局中，從保存國粹出發，“上溯宋明書院講學精神，並旁探西歐導師制度，以人文主義之教育宗旨，溝通世界東西文化。”[17]一如唐君毅論中國文化之精神價值時謂：“唯瞻望故邦，吾祖先之不肖子孫，正視吾數數千年文化留至今者，為封建之殘餘，不惜加以蠲棄。懷昔賢之遺澤，將毀于一旦”，故新亞之基本精神，在於挽救中國文化傳統，完善人文教育。[18]新亞書院的藝術培訓，始於1957年開設藝術專修課程，其後於1959年擴為藝術系，至今一直重視傳統書畫。早年的書畫老師有丁衍庸（1902－1978）、王季遷（1906－2003）、張碧寒（1909－1995）、趙鶴琴（1894－1971）、顧青瑤（1896－1978）、周士心、蕭立聲等，其中部份亦自江南，故萬一鵬於1973年加入，亦可謂體現著藝術系南北滙萃的特點。雖然萬一鵬於1976年離任，在藝術系只有短短三年，但在新亞書院的歷史以至香港的中國文化史上，無疑可記上一筆。離開藝術系後，萬一鵬的繪畫教學於校外課程進修部延續，其後更創辦萬壑草堂畫會，廣收門徒，作育英才，為中國畫的傳承培育新一代。

萬一鵬於1983年冬離開香港，定居加拿大，但仍與香港保持千絲萬縷的聯繫，例如其著作《萬一鵬山水畫說》，便是於1986年在香港出版。此書所論充份顯示畫家於傳統國畫的心得，其中“論畫節要”選錄自古代畫論，相信正是在香港時期“閒時涉覽群書，窮究古人畫理」下所得。1989年的巨幅《禹域堯天》則可視為香港時期的延續情懷。此畫與上文提及的1974年巨製同名，同樣以丘壑為樂土，心繫蒼生，但以指代筆，意境之壯濶，造境之嚴謹，於指畫歷史上可謂前無古人。1990年，萬一鵬更在香港舉辦“萬一鵬指畫作品展”，以指畫會友，重拾以往風雅。事實上，萬一鵬雖身處異地，仍孜孜不倦，繼續於中國畫的領域探賾鉤深，更行千里之路，遍遊美加山川名勝，增廣視野，發之丹青。是故晚年之作，功力更深，筆墨揮灑、構景布置，更渾然天成。毋庸置疑，在萬一鵬個人的藝術探索上，加國的十年是他殝於化境的高峰，但與香江結緣的三十餘年，卻始終是他整個藝術生涯中最不尋常的階段。無論是畫藝的提升、情懷的寄托、薪火的傳遞，以至於國粹的保存，都在香港時期得以體現。從宏觀的角度看，萬一鵬在香港以繪畫安身立命，以發揚中國文化為己任，所彰顯的正是不少香江先賢的人文精神。以此而論，萬一鵬的香江畫緣，無疑具有特殊的時代意義。